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2019/12 예술/대중문화 86위 | 현재 예술/대중문화 86위 |

• [시리즈] 푸른사상 예술총서 [7]

출판사 리뷰

‘여성영화’란 남성 혹은 지배 세력의 이데올로기가 구현되었던 기존 영화와 달리, 여성이 주인공으로 서사를 이끌어가고, 여성이 세상에 맞서는 영화이다. 유진월 교수의 『시네 페미니즘 : 가족은 없다』는 남성 중심적인 한국 사회에서 여성이 겪고 있는 삶의 모순과 비극성을 영화를 통해 고찰했다. 그 안에서 여성 인물이 능동적인 주체로 나아감과 동시에 새로운 정체성을 확립하는 모습을 여성의 시각으로 발견해냈다. 최근 영화 중 <아이 캔 스피크>, <미씽：사라진 여자>, <죽여주는 여자>, <비밀은 없다>, <차이나타운>, <성실한 나라의 앨리스>, <사랑이 이긴다>, <김복남 살인사건의 전말>, <바람난 가족>과 <돈의 맛>을 연구 대상으로 삼았다. 하위주체의 말하기, 몸의 탈식민화 과정, 노년 여성의 섹슈얼리티, 복수, 가족의 해체, 가부장제에 대한 저항, 전복적인 여가장 등 다양한 관점으로 영화를 분석하며 영화 속 여성들의 이야기에 귀를 기울였다. 여성이 주인공으로 등장하는 이 영화들은 한국 사회의 가족 해체 현상을 그리고 있다. 아내를 섬의 노예로 부리는 남편, 불륜을 저지른 남편 등 지배 세력에 여성이 주체가 되어 복수를 하는 모습을 통해 사회의 기배적인 기준에 저항하는 극한의 상황을 보여준다. 이는 영화적 허구만이 아니라 우리 사회의 문제를 적나라하게 드러내는 것이다. 그러나 저자가 분석한 영화들은 한편으로는 산산이 부서진 가족의 외상을 딛고, 가족 혹은 유사가족을 통해 다시 삶의 의지를 세우는 희망도 보여준다. 책 속으로 가족은 남성과 여성에게 각기 다른 성역할을 부여하면서 유지되어왔다. 남성/가장/아버지는 직업을 갖고 돈을 벌어서 재정적으로 가족의 경제를 담당하는 공적 영역에서의 역할이고 여성/어머니는 집이라는 사적 영역에서 출산과 육아와 가사노동을 담당하며 가족의 건강과 행복을 위해 헌신하는 역할로 차별화되었다. 모성은 일반적으로 아이를 낳고 기르는 행위를 통칭한다. 모성애는 대개 양육 행위에서 비롯되는 친밀성의 정서를 지칭하는 통념어이다. 그러한 행위를 자연적이고 본능적인 차원으로 규정하는 의식적 무의식적 표상 형태를 모성 이데올로기라고 하고 그러한 이데올로기의 현실적인 구현체를 모성성이라고 한다. 여성은 특히 어머니로서의 정서적 역할을 담당하도록 통념화되었는데 이것을 모성 이데올로기라고 한다. 모성 이데올로기는 가부장제 이데올로기의 핵심적인 지지대의 기능을 한다. 모성성은 모든 여성에게 있는 것이고 가정을 행복하게 만들기 위해 노력하는 것이 어머니의 당연한 역할이며 이것을 제대로 수행하지 않는 여성은 위험한 여성으로 규정되어왔다. 연홍은 영화의 도입부에서 이에 걸맞는 역할을 수행하는 것으로 그려진다. 중산층 이상의 좋은 집에서 많은 손님들을 위해 음식을 만들고 딸에게 자상한 미소를 짓는 연홍은 이러한 가족 이데올로기에 적합한 여성으로 그려진다. 모성 이데올로기가 강조되는 경우 부모 역할은 이상적으로 미화되며 자녀는 귀엽고 사랑스러운 측면만 부각될 뿐 그들이 다루기 힘든 존재라는 것은 그려지지 않는다. 적어도 민진이 친구네 집에 가겠다며 전화번호를 남기고 나갈 때까지는 이 집은 완벽해 보인다. 딸의 실종과 죽음에 이르는 과정에서 연홍이 보이는 광기는 현모양처 이데올로기에 침윤되어 살아온 한 여성이 그 껍질을 벗고 가족의 진실과 자아의 의미를 찾아가는 과정의 현현이다. 연홍에게 있어 민진은 자신의 분신일 뿐만 아니라 나아가 자신과 동일시되는 인물이다. 그래서 실종된 민진을 찾는 것은 잃어버린 자신을 찾는 일이다. 민진의 실종으로 무너지는 집과 가정은 연홍이 의지하던 세계의 붕괴다. 그것을 떠받치고 있던 것은 과장된 남성 이데올로기와 모성 이데올로기와 가족 신화라는 허구적 요소들이다\t\t(66쪽~67쪽) 여성영화의 정의는 매우 광범위한 탓에 명확하게 단언할 수는 없다. 형식상 여성이 만든 영화, 내용상 여성이 주체가 되는 영화, 수용자 관객에게 여성이란 존재에 대해서 문제의식을 갖고 생각을 하게 하거나 행동으로 나아가게 하는 영화 등으로 요약해볼 수 있다. 결국 영화를 만든 외적 주체가 여성인 영화, 영화의 내적 주체가 여성인 영화, 영화를 수용하는 관객에게 여성 의식을 고취하는 영화 등으로 생각할 수 있다. 이 세 가지 요건 중의 한 가지를 갖춘 영화가 여성영화라면, 남성 감독이 만들었지만 그 감독이 여성주의적인 의식이 있고 내적으로는 여성 인물이 주체적으로 영화를 이끌어가며 여성의 입장에서 무언가 생각할 여지를 준다면 포괄적인 여성영화의 범주에 넣을 수 있을 것이다. 감독의 성별이 중요한 것이 아니라 영화의 전반적인 특성과 영화가 담고 있는 의식이 더 중요하기 때문이다. 한국어로는 women's film, women's picture, women's cinema가 모두 ‘여성영화’라고 번역된다. 그러나 women's film은 1920년대에서 1930년대에 할리우드 고전영화 중 멜로드라마나 로맨틱 코미디를 가리킨다. 그리고 women's picture는 근대화되던 도시를 배경으로 여성을 영화의 주인공으로 한 모든 영화들을 지칭하며 women's cinema는 영화작품, 제도, 비평과 수용 담론만이 아니라 모든 여성영화 개념을 포함한 여성영화 네트워크 전반을 가리키는 용어이다. 여성영화는 여성주의 공동체를 낳기 위해서 형식, 시기, 문화의 경계를 가로지르며 그것을 주목하는 자의 눈에만 존재하는 것이다.\t\t(97쪽~98쪽)

책머리에

제1부 가족은 없다

제1장 공포영화의 주체로서의 팜므 카스트리스 ― <김복남 살인사건의 전말>
제2장 복수하는 ‘미친’ 여자들과 가족의 해체 ― <비밀은 없다>
제3장 가부장제에 대한 저항과 전복적 여가장의 탄생 ― <차이나타운>
제4장 타자의 서사에서 주체의 서사로의 이행 ― <성실한 나라의 앨리스>

제2부 그럼에도, 가족은 있다

제5장 낯선 타자와의 조우와 정동의 힘 ― <미씽：사라진 여자>
제6장 하위주체의 말하기와 몸의 탈식민화 ― <아이 캔 스피크>
제7장 성적 주체로서의 노년 여성의 섹슈얼리티 ― <바람난 가족> <돈의 맛> <죽여주는 여자>
제8장 진실과 믿음의 길항, 그 위태로운 가족관계 ― <사랑이 이긴다>

참고문헌
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