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반디앤루니스 리뷰

영화 연구자이자 전시기획자인 프랑수아 보비에와 아디나 메이가 영화학자, 미디어학자 그리고 미술 이론가들의 글을 선별하여 엮은 책이다. 이 책에 수록된 여덟 편의 글은 영화사와 미술사에서 배제되었던 “사건들로 전시”를 통해 움직이는 이미지의 확장된 세계를 탐구한다.

우리는 움직이는 이미지가 장소를 가리지 않고 다양한 종류의 모니터와 프로젝션을 통해 드러나는 시대를 살고 있다. 언제부터 이러한 이미지들이 공공장소와 내밀한 개인적 공간에서 폭발하듯 쏟아진 것일까? 이런 궁금증은 움직이는 이미지의 역사를 영화나 미술이 형성한 분할된 시간에 제한을 두지 않고 바라볼 때만 적절히 답할 수 있다.

이 책을 편집한 프랑수와 보비에와 아디나 메이는 다음과 같이 말한다. “이 책에 수록된 글들은 ‘전시’와 ‘무빙 이미지’라는 개념을 나란히 놓고, 그 기저에서 행한 관습과 담론을 비교하며, 거기에서 발견된 새로움을 살펴보기 위해 구성된 것이다. 한편으론 전시와 큐레이팅의 전반적 확장과 아트 스페이스에서 무빙 이미지가 급격히 증가한 지점에 관한 것이고, 다른 한편으론 변화된 예술 세계를 이해하는 방법들을 뒷받침하는 것인데, 그런 점에서 최근 몇 십 년 사이에 등장한 예술의 동시대성에 관한 특징을 정리한 것이기도 하다.”

그런 의미에서 이 책은 제도적 차원의 전시뿐만 아니라 게임이나 아방가르드 극장, 비디오 전시처럼 확장예술의 퍼포먼스가 이루어지는 장소와 비제도적 공간까지 그 대상에 넣고 있다. 또한 정해진 시간에 따라 상영하는 영화관이나 연속적인 전시와 다르게 일시적으로 상영되는 영화제도 연구 대상에 포함시킨다. 즉 이 책은 유통과 순환으로 구조화된 예술은 물론이고 영화의 제도적 관행이 사라진 곳에 남겨진 공공 장소까지 연구 대상으로 삼는다.

출판사 리뷰

<망루의 결사대>에는 왜 조선어로 부르는 <도라지 타령>이 나올까? 1943년 국책영화로 개봉된 <망루의 결사대>는 웨스턴 활극, 압록강 국경, 제국주의 이데올로기를 배경으로 전후 영화를 대표하는 ‘영원한 처녀’ 배우 하라 세쓰코가 주연하고, 전후 ‘민주화’ 영화로 유명한 이마이 다다시가 감독했다. 영화 화면에는 주재소 안에 붙은 ‘국어(일본어) 상용’이라는 표어가 빈번하게 비친다. 그런데 조선인끼리 조선어로 대화를 나누고 일본인 경관과 조선인 순사의 잔치에서는 조선어 민요를 낭랑하게 노래한다. 마을 학교에서 조선인 유 선생이 아이들에게 가르치는 것은 일본어이지만, 주재소의 일본인 순사는 조선어가 능숙하다. 1943년 말 조선에서의 일본어 보급률은 22.15퍼센트에 지나지 않았다(조선총독부 제86회 제국의회 설명 자료). 한편 조선어를 할 수 있는 일본인 공무원도 사실 적지 않았다. 조선국세조사 보고에 따르면, 1930년 기준으로 재조선 일본인 52만 7016명 중 일본어와 조선어를 다 읽고 쓸 수 있는 일본인은 3만 2714명(6.2퍼센트)이었다. 이를 거주지별로 보면 군 지역 일본인 남성의 11.0퍼센트는 일본어와 조선어를 둘 다 읽고 쓸 수 있었다고 한다. <망루의 결사대>의 일본인 경관이 직무상 조선어를 능숙하게 구사하는 것은 예외적인 일이 아니었던 것이다. 또 하나. <망루의 결사대>에서는 왜 조선 민요 <도라지 타령>을 조선어로 낭랑하게 노래하는 장면이 그려졌을까. 검열 책임자인 조선군 보도부장 구라시게 슈조倉茂周？(육군 소장)가 이 수수께끼를 풀 열쇠를 제공한다. “우리는 조선인에게 황국신민이 되려면, 모름지기 ‘다꽝(단무지)’을 즐겨 먹으라는 촌스러운 말은 하지 않는다.” ‘제국 내의 지방색’으로서 조선의 민속이나 풍물을 그리는 것은 피할 일이 아니었고, 이는 식민지 시대 조선 영화가 담고 있는 포인트 중 하나다. 『한국영화사―개화기에서 개화기까지』에서는 윤봉춘 감독의 <신개지>(1942)를 마지막으로 조선어 영화는 금지되었다고 기술한다. 그러나 1943년에 공개된 조선과 일본의 합작 영화 <망루의 결사대>에서는 여전히 조선어 대사나 노래가 영상화되었다. 즉 영화관이라는 공적 시설에서 상영되어도 영화와 관객의 사적 커뮤니케이션이 감소되는 일 없이 현실의 사회상을 반영하는 방법론이 모색되었던 것이다. 그러나 1944년, 45년이 되면 대사는 모두 일본어로 바뀌고, 패전으로 치닫는 ‘대동아전쟁’에 복무하는 게 급선무였다. 그 시절, 우리는 이렇게 살았다: 조선의 첫 아동영화, <수업료> 2014년 9월 한국영상자료원은 <수업료>(1940)의 “필름이 6월 베이징의 중국전영자료관 창고에서 발견되었다”고 발표했다. 해방 전 조선에서 제작된 극영화 157편 중 필름이 발견된 것은 15편밖에 안 된다. <수업료>는 그중 다섯 번째로 오래된 영화다(<수업료>는 인터넷에 공개되어 있다). 원작은 조선인 소학생의 작문이었다. 조선총독부 기관지 『경성일보』의 자매지인 『경일소학생신문』이 모집한 제1회 작문 공모(1938)의 응모 작품 가운데 하나로, 조선총독부 학무국장상을 받은 전라남도 광주 북정공립심상소학교 4학년 우수영의 작품이다(1등상인 총독상은 일본인 소학생이 받았다). 1938~39년에 이루어진 작문 공모의 작품들은 『전 조선 선발 소학교 작문 총독상 모범 문집』 전2권으로, 현재 한국 국립중앙도서관에 소장되어 있다. 다 쓰러져가는 성문이 있는 지방 도시 수원을 무대로 한 로드무비이다. 원작은 전라남도 광주이지만, 영화의 무대는 경성 남쪽인 수원 화성이다. 세계문화유산으로 지정된 수원 화성의 당시 모습이 영화의 배경으로 등장한다. 식민지 조선의 가난한 소년에게 수원에서 평택으로 가는 도보 여행은 소비사회와 군국 일본을 동반하는 괴로운 여행이기도 하다. 그는 일본의 군가로 외로움을 달래고 ‘모리나가’ 밀크캐러멜로 위로를 받는다. 도보 장면은 어느 시대에나 보편적인 ‘소년의 여행길’을 상징하는 것이지만 최인규가 담아낸 서정적인 영상은 식민지 조선에 수없이 많았을 시련을 표상하여 특히 깊은 감명을 준다. 발굴된 과거, 복원된 영화·영화인 무성영화 시대의 나운규 감독을 중심으로 하는 영화 제1세대와 달리, 1910년 전후에 태어난 유성영화 시대의 조선영화 제2세대는 해방 이후 한국, 북한(월북, 납치), 일본, 미국, 인도네시아 등에서 그 파란만장한 삶을 마무리하였다. 해방 전후를 대표하는 감독으로 <수업료>, <집 없는 천사> 등의 뛰어난 작품을 연출한 최인규는 한국전쟁 때 납북되었다(제자인 신상옥 감독이 납북되었을 때 스승 최인규의 생사를 가장 먼저 확인했지만 이미 고인이었다고 한다). 주인규는 흥남공업지대의 인망 있는 노조 활동가로, 배우 경력을 겸비한 흔치 않은 인물이다. 이후 월북했지만, 당내 종파사건으로 조사 중 자살했다. 김소영은 박복한 여배우였다. 문예봉, 김신재와 함께 조선의 3대 여배우 중 한 명이었지만, 다른 두 사람이 ‘정숙한 아내’, ‘황국신민의 누이’의 이미지였던 것과 대조적으로 김소영은 ‘추문의 여배우’였다. 해방 후 전남편 추민은 월북하고, 재혼한 조원택과 미국으로 이민을 간 후 이혼, 로스앤젤레스에서 세상을 떠났다. 2006년부터 디렉터로서 ‘한일 차세대 영화제’를 개최하며 조선 시네마를 일본에 소개하는 데 힘써온 저자 시모카와 마사하루는 식민지 조선의 격동기를 살아간 영화인들의 파란만장한 삶을 따뜻한 시선으로 훑는다. 영화를 만들기 위해서는 이데올로기의 낙인으로부터 자유롭지 못했던 당시의 시대 상황에서, 그럼에도 오로지 영화에 자신의 삶을 걸었던 ‘영화인’들에 대한 저자의 상찬은 그 휴머니즘적 시선으로 더욱 빛난다. 한국어 구사에 불편함이 없는 언론인다운 관찰과 열정의 기록인 이 책이, 한국영화 100년을 맞는 올해, 그리고 10월에 열리는 부산국제영화제에 즈음하여 나온 것은 그래서 의미 깊다.

한국어판 서문
머리말

제1부 <망루의 결사대>의 미스터리
제1장 만주·조선 국경의 국책영화
제2장 하라 세쓰코와 이마이 다다시의 수수께끼
제3장 전쟁과 해방, 그 후

제2부 조선 시네마의 빛
제1장 베스트 시네마 <수업료>
―「수업료」 원문(전라남도 광주 북정공립심상소학교4 학년 우수영)
제2장 <집 없는 천사>의 추락
제3장 ‘해방’ 전후의 조선 시네마

후기
연표 | 조선 시네마의 사회문화사 1935~45
조선 시네마 인물 사전
주요 참고문헌